Foster y Hailey: dos formas de romper el pacto o Lo que dos personajes de ficción nos dicen sobre la violencia, la justicia y quién puede permitirse cuál

 Segunda parte. La primera entrega es: “La paz es una ilusión pragmática”.

En 1993, el director Joel Schumacher estrenó una película protagonizada por Michael Douglas que se convirtió, casi de inmediato, en un objeto cultural incómodo. Falling Down — Un día de furia en su título en español — muestra a un hombre de clase media, blanco, exmilitar, recién despedido y en proceso de divorcio, que un día abandona su auto en un embotellamiento y comienza a caminar por Los Ángeles. Lo que sigue es un escalamiento metódico de la agresión: primero destroza una tienda, después amenaza a pandilleros, eventualmente empuña armas. La película fue celebrada por algunos como una crítica al sistema; criticada por otros como una glorificación de la violencia reaccionaria. Pocas voces se detuvieron a preguntarse qué le estaba pasando exactamente a ese hombre antes de que algo se rompiera.

Cuatro años antes, el abogado y escritor John Grisham publicó A Time to Kill — Tiempo de matar — , su primera novela. El personaje central es Carl Lee Hailey, un trabajador negro del sur profundo de Estados Unidos cuya hija de diez años es violada brutalmente por dos supremacistas blancos. Cuando Hailey comprende que el sistema judicial de su estado no le proveerá justicia — y tiene razones históricas muy sólidas para saberlo — espera a los perpetradores en las escaleras del tribunal y los asesina a los dos. El resto de la novela es el juicio. El resto del análisis es la pregunta: ¿qué tan diferente es lo que hizo Hailey de lo que hizo Foster?

El derrumbe de Foster: hemorragia de una autocoacción

La psicóloga Marcela Goldstein, en un análisis clínico de la película, propone que el estallido de Foster no es locura. Es lo que ella llama violencia de borde: el momento en que la palabra — la capacidad simbólica de procesar el dolor, de tramitar la frustración, de diferir el impulso — deja de funcionar. Cuando el ruido traumático acumulado supera la capacidad de elaboración psíquica, la acción directa sobre el entorno se convierte en el único lenguaje disponible.

Pero Goldstein va más lejos: Foster ya perdió las coordenadas simbólicas que, de haberlas tenido inscriptas, le hubiesen impedido continuar por ese camino. Su patología de fondo es una melancolía paranoide provocada por la ruptura del hogar. No está tomando una decisión; está colapsando. Y ese colapso no es un accidente de su personalidad, sino el punto de quiebre de un sujeto que fue construido — por su clase, por su género, por el relato de quién merecía ser protegido — con la ilusión de un pacto que siempre fue más frágil de lo que parecía.

En términos de Elias y Garfinkel: la autocoacción de Foster funcionó durante décadas. Le permitió contener el impulso agresivo, sostener el logro situado del orden cotidiano, operar dentro de la figuración social como si la promesa de protección fuera real. Cuando esa promesa se reveló como ilusión — cuando el trabajo se fue, el matrimonio se disolvió y la red de interdependencias que lo sostenía se deshizo — , la autocoacción perdió su anclaje. Lo que siguió no fue una elección. Fue una hemorragia.

La violencia de Foster es expresiva en el sentido más preciso del término: no tiene un objetivo instrumental claro. No restablece ningún orden. No repara ninguna herida. Es un grito de existencia de alguien que el sistema volvió prescindible y que no encontró otra manera de inscribirse en el mundo que a través del daño. Hay algo profundamente trágico en eso, y también algo que el análisis convencional prefiere ignorar: que el sistema que lo volvió prescindible tiene responsabilidad en lo que siguió.

La cirugía de Hailey: táctica medida y suspensión voluntaria

Carl Lee Hailey es el opuesto analítico de Foster en casi todos los registros. Su acción también es violencia. También rompe el pacto civilizatorio. Pero la manera en que lo hace revela una lógica completamente distinta.

Hailey no colapsa. Calcula. Espera el momento oportuno, elige el lugar — las escaleras del tribunal, el espacio mismo donde la justicia debería haberse ejercido — , y ejecuta. Su acción es instrumental en el sentido de De Certeau: es una táctica, una intervención en el terreno del otro — el sistema judicial, el Estado — aprovechando la grieta que ese sistema dejó abierta al negarse a protegerlo. Cuando la Estrategia institucional se vuelve inoperante o asimétrica, el individuo desprovisto de su escudo recurre a la fuerza directa para reconfigurar la relación de poder que lo subyuga.

Lo que Hailey ejecuta es, en la arquitectura de este análisis, la forma más precisa de Suspensión Operativa aplicada a la violencia: no el colapso de la autocoacción, sino su suspensión voluntaria, medida y temporaria. El actor sabe lo que hace. Decide hacerlo. Y lo hace con la contención de quien no está perdiendo el control, sino ejerciéndolo en el único espacio donde todavía le queda.

Siguiendo a los investigadores Jimeno, Varela y Castillo — que estudiaron comunidades colombianas reconstituidas tras masacres paramilitares — la violencia en estos casos no cierra el ciclo social. Lo abre hacia una demanda de recomposición: los sujetos afectados articulan memoria, identidad y acción para restituir el sentido de la vida colectiva. El acto de Hailey no es venganza en el sentido de un fin en sí mismo. Es una cirugía social: una intervención calibrada para suturar la herida moral que el sistema judicial dejó abierta cuando les falló.

El problema más incómodo: quién puede permitirse cuál violencia

Hasta aquí, el análisis podría sugerir una simetría: Foster ejerce violencia expresiva, Hailey ejerce violencia sacrificial, y ambas son comprensibles dentro del marco de la Suspensión Operativa. Pero esa simetría es engañosa. Porque el sistema institucional no las trata de manera simétrica. Y ahí está el nudo más incómodo de este texto.

William Foster — hombre blanco, exintegrante del sistema de defensa, otrora clase media trabajadora — es leído por el imaginario cultural con una mezcla de horror y comprensión. Sus circunstancias se narran. Su derrumbe se contextualiza. Hay, incluso en la mirada crítica hacia su violencia, un gesto de reconocimiento hacia el sufrimiento que la precedió.

Carl Lee Hailey — hombre negro, trabajador, padre de familia en el sur profundo de los Estados Unidos — enfrenta algo completamente distinto. El mismo acto de violencia táctica que en Foster puede leerse como colapso comprensible, en Hailey amenaza con ser leído como confirmación de un estereotipo: el instinto atávico, el peligro racial, el cuerpo negro que siempre estuvo a un paso de la violencia. La novela de Grisham lo sabe y construye un juicio entero sobre esa asimetría. El sistema no juzga el acto: juzga al cuerpo que lo cometió.

Las investigadoras Contreras-Hernández y Trujillo-Cristoffanini documentaron este patrón en contextos migratorios: la respuesta institucional ante la violencia no es homogénea. Penaliza y estigmatiza de forma diferencial según la confluencia de raza, género y posición de clase del actor. Lo que describen como matriz de violencia interseccional es precisamente eso: no hay una vara universal con la que se mida la violencia. Hay varas distintas, calibradas históricamente, que producen lecturas radicalmente distintas del mismo acto dependiendo de quién lo cometió.

Agra Romero, desde el análisis de la violencia perpetrada por mujeres, documenta el mismo mecanismo en otro eje: cuando una mujer ejerce violencia, el sistema cultural despliega narrativas específicas — la madre desnaturalizada, el monstruo, la femme fatale — que atribuyen la acción a motivaciones privadas o patológicas antes que políticas. El acto se privatiza. Se psicologiza. Se individualiza. Lo estructural desaparece.

En ambos casos, el resultado es el mismo: la lectura institucional de la violencia opera como un dispositivo de distinción social. Decide quién merece comprensión y quién merece punición. Decide de quién es el sufrimiento legítimo y de quién es el instinto ilegítimo. Y al hacerlo, preserva intactas las condiciones estructurales que produjeron la violencia en primer lugar.

La paz que no es natural

Al final de todo esto, la conclusión no es que la violencia sea inevitable ni deseable. Es que la paz — esa ilusión pragmática que Elias y Garfinkel nos ayudan a ver — es mucho más frágil, mucho más costosa y mucho más injusta en su distribución de lo que el discurso dominante está dispuesto a reconocer.

La autocoacción no es una virtud moral: es una tecnología de control que funciona mientras el pacto se sostiene. Cuando el Estado retira su parte del trato — cuando abandona al sujeto, cuando protege a unos y deja a otros a su suerte, cuando el monopolio de la violencia se vuelve asimétrico — la autocoacción pierde su razón de ser. Y el sujeto, acorralado, actúa.

Que la cultura dominante lea esa acción como patología — como locura, como bestialidad, como falla del individuo — y no como la respuesta estructural a una falla estructural, es la operación ideológica más eficaz del sistema. Convierte un problema político en un problema clínico. Desplaza la responsabilidad del orden hacia el actor que se quebró dentro de él.

Foster y Hailey son personajes de ficción. Pero la lógica que los produce no lo es. Ocurre todos los días, en todas las ciudades, en cada momento en que alguien agotó los recursos disponibles para sostener el pacto y recurrió al único que le quedaba. La pregunta no es cómo castigar a ese alguien. La pregunta — la única pregunta que vale la pena hacerse — es qué condiciones lo dejaron sin más opciones.

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Una nota final sobre la trilogía

Este texto cierra una serie de tres. El primero argumentó que la vida cotidiana no opera mediante la obediencia a las normas, sino a través de una tensión productiva entre la coherencia práctica del actor y la cohesión institucional del campo. El segundo demostró que esa misma tensión opera en el nivel más profundo del lenguaje: una cultura puede suspender una facultad biológica universal — la recursividad sintáctica — en nombre de sus propios criterios de verdad. Este tercero completa el argumento: la violencia humana no es un instinto que escapa al control, sino una potencia suspendida operativamente por la cultura, que se reactiva cuando el contrato social que justificaba esa suspensión se fractura.

Los tres textos comparten una misma apuesta epistemológica: que la cultura no es el ornamento de la biología, sino su sistema operativo. Que lo humano no está inscrito en el ADN como un programa que se ejecuta solo, sino que emerge — costosa, precaria y creativamente — en la fricción entre lo que la naturaleza permite y lo que la comunidad exige. Y que esa fricción, lejos de ser un defecto del diseño, es exactamente lo que nos hace lo que somos.